Salomonowa mądrość postdramatyzmu, można grać Czechowa, a jednocześnie go bojkotować, na afiszu użyć nazwiska przyciągającego publikę, a powiedzieć swoje.

Warszawski Teatr Powszechny wystawił „Wiśniowy sad” (w reżyserii ustępującego dyrektora tej sceny, Pawła Łysaka) jako spektakl gest. Używamy arcyrosyjskiego klasyka – powiada Teatr – aby za jego pomocą demonstracyjnie odrzucić „rosyjskość” (Rosjanie i rosyjska kultura z pewnością będą tym odważnym gestem ostatecznie pognębieni). „Radykalny Czechow” służy też do opowieści o aktualnych nastrojach, a nastroje są apokaliptyczne – takie właśnie akty strzeliste czytamy w materiałach do spektaklu. Salomonowa mądrość postdramatyzmu, można grać Czechowa, a jednocześnie go bojkotować, na afiszu użyć nazwiska przyciągającego publikę, a powiedzieć swoje… Są to stare i opatrzone przyzwyczajenia ekipy z Powszechnego, niezmiennie parającej się publicystyką teatralną. Reżyser wraz z dramaturgami (Paweł Sztarbowski, Łukasz Chotkowski) dokonali po prostu przepisania dramatu z aluzjami do najbardziej aktualnych postaci i zdarzeń. A zwycięstwo Trumpa i jego powyborcze deklaracje wzniosły tę aktualność na jeszcze bardziej aktualny poziom.

Najmocniejszym, wręcz ostentacyjnym zabiegiem było powierzenie roli Firsa ukraińskiemu aktorowi o wojskowej posturze Artemowi Manuilowi. Pamiętamy oryginał: Firs to schorowany lokaj staruszek, pierwszoplanowa postać drugoplanowa, zapomniany przez wszystkich w sprzedanej posiadłości, do którego należy ostatnia kwestia sztuki. To właśnie z niej, po koniecznych skrótach, najwyraźniej wyprowadzony jest koncept tego spektaklu: „O mnie zapomnieli…” pada, już bez żadnych reżyserskich zabiegów, w ostatnich sekundach, i jest całkowicie jasne, że bynajmniej nie chodzi tu o Firsa, a o Ukrainę. We wcześniejszych scenach Manuilow co i rusz opatruje akcję mocnymi, rozbijającymi dyskomfort komentarzami („Jak tak dalej pójdzie, to sami będziecie w okopach siedzieć”, „Wroga trzeba po prostu zabić”). Staje zatem w kontrze do towarzystwa „ziemian” zebranych wokół Raniewskiej – tutaj przedstawicieli sytych, zachodnich społeczeństw. Wątek ten uwiarygadnia jeszcze przestrzeń wykreowana przez Roberta Rumasa. Oglądane z różnych perspektyw dzięki obrotowej scenie miejsce akcji wyznaczają surowe ściany z pustymi, wielkimi otworami, jakby po oknach i drzwiach. Obok zwalone na stos, zdekompletowane meble i materac niedbale rzucony na podłogę. To jest właśnie ten cudowny, sielankowy dwór w otoczeniu wiśniowego sadu. Został zdewastowany, może ostrzelany i ograbiony, zanim jeszcze zaczęła się akcja sztuki. Błąkają się też tu zresztą psychopaci z bronią, tacy jak Szymon (Grzegorz Falkowski w przepisanej postaci Jepichodowa), gotowi zabić z zimną krwią każdego, właściwie nie wiadomo dlaczego.

Ale twórcy przedstawienia, mnożąc te wojenne, ukraińskie jednoznaczności, zarazem próbują się od nich uwolnić. W tym celu wzywają na pomoc Becketta: akcja zaczyna się od kwestii z „Końcówki”, wypowiadanych przez Raniewską (Ewa Skibińska) i jej guwernantkę, Charlottę (Aleksandra Konieczna): „To odpowiednia pora, aby zażyć środek uśmierzający”. W tym świecie bez nadziei może być nim jedynie śmierć. A ponieważ artystom z kręgu Teatru Powszechnego bardzo trudno jest uwolnić się od ciągle tych samych obsesji i tematów, proponują drobną korektę beckettowskiego egzystencjalizmu, gdzie za przeczucie końca odpowiada – jakże by mogło być inaczej? – globalne ocieplenie. Ponieważ jednak, gdzieś pod spodem, spoza tego Wielkiego Wyjaśnienia, co i rusz odzywa się polifoniczny, uciekający od jakichkolwiek wyjaśnień Czechow, plany interpretacji mnożą się i wymykają spod kontroli. Wybrzmiewa np. jeszcze jeden, oczywisty i czytelny w warszawskim kontekście wątek: spór aktywistów z „libkami” narysowany za pomocą obecnego w tekście portretu kapitalisty Łopachina. Mateusz Łasowski jako Jeremi (bo tak przemianowano tu dorobkiewicza) to postać witalna, zwierzęca wręcz, a swoją kreację dedykuje Rafałowi Brzosce, współwłaścicielowi InPostu. Wchodzi on w spór z młodym idealistą Piotrem, bo „wieczny student” Trofimow został na potrzeby spektaklu odmłodzony (Jan Sałasiński). Za jego przyczyną pojawia się w spektaklu nutka optymizmu…

Występuje tu zatem dziwne materii pomieszanie. Widzowie ceniący Czechowa i jego niuanse psychologiczne mogą odczuwać przyjemności raczej z gatunków tych masochistycznych. Tortury rekompensować mają przebłyski świetnej gry, osobiste zaangażowanie artystów w sprawy świata tego oraz wielka, katastroficzna metafora. Ale trudno uwolnić się od pytania: Czy tego wszystkiego nie można by opowiedzieć bez Czechowa?

Źródło: „Do Rzeczy” 2025 nr 10