Jak podaje Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych, co roku ukazuje się w Polsce średnio sto książek o teatrze. Fakt to interesujący, jeśli weźmiemy pod uwagę wszechobecny lament nad kryzysem sztuki teatralnej czy – w szerszej perspektywie – humanistyki.

Gdy jednak nasze sceny raz po raz doświadczają widocznych aż nadto tąpnięć; gdy polityka z jednej strony, a komercjalizacja z drugiej wywierają presję na teatry i instytucje kultury; gdy krytyka stopniowo, aczkolwiek nieuchronnie zamiera – wciąż zupełnie nieźle mają się książki o teatrze i dyskurs tej sztuce towarzyszący. Rzecz jasna, nie tylko liczby są wymowne, a przeglądając listę tytułów, można powtórzyć truizm: „liczy się nie ilość a jakość”. Nasuwa się też od razu wyjaśnienie: nieposkromiony apetyt na wiedzę o teatrze, która przeobraziwszy się w performatykę, utraciła orientację co do głównego przedmiotu swoich badań i zajmuje się wszystkim (lub prawie wszystkim). Ale zamiast powtarzania truizmów i manifestowania zdziwienia możemy wskazać na zachodzące przewartościowania. Na przykład zauważyć, że nareszcie doczekaliśmy się książek opisujących historię i aktualny stan współczesnego tańca artystycznego. Jak dotąd polska literatura poświęcona tej dziedzinie była nadzwyczaj skromna i obejmowała głównie wydawane przed 1989 rokiem publikacje z zakresu sztuki baletu. Zresztą nawet i pantomima – przy znacznie przecież mniejszym „stanie posiadania”, zasięgu i wygasającym stopniowo oddziaływaniu – była zjawiskiem opisanym znacznie lepiej. Ale dziś, rok po roku, coraz większy procent publikacji o tematyce teatralnej stanowią książki poświęcone tańcowi, podczas gdy w poprzednich dwu dekadach ukazywały się co najwyżej pojedyncze tytuły w rocznych lub kilkuletnich odstępach, wydawane w niewielkich nakładach i przez nieduże oficyny.

Dlaczego z literaturą na temat tańca było tak źle? I dlaczego ta fala wezbrała akurat teraz? Poza przyczynami prozaicznymi, czyli pojawieniem się pieniędzy przeznaczonych wyłącznie na ten cel (w 2010 roku powstał Instytut Muzyki i Tańca, który uruchomił specjalne programy wydawnicze), można poszukać głębszej odpowiedzi. Aby ją uzyskać, trzeba by zapewne wielostronnie scharakteryzować sytuację sztuk scenicznych w drugim półwieczu XX wieku (co najmniej) i opowiedzieć o niełatwych relacjach pomiędzy teatrem a dziedzinami pokrewnymi, o hegemonii słowa i marginalizacji tańca, o choreologii – dziedzinie wiedzy, która w Polsce jak dotąd obywa się bez efektownych mitów założycielskich, manifestów, bez systemu dojrzałej „infrastruktury nauki”, skazana na izolację. Jednak na razie zdejmijmy po prostu z półki, gdzie stoją książki o tańcu, dwa tomy i spróbujmy wskazać, w jaki sposób przyczyniają się one do wzrostu samoświadomości polskiej Terpsychory.

Ciekawy precedens ustanowił antropolog ponowoczesny i dramaturg tańca Wojciech Klimczyk, publikując w 2010 roku „Wizjonerów ciała”. W tym obszernym tomie podjął ambitne zadanie stworzenia – jak sam przyznaje we wstępie – kontynuacji wznawianego trzykrotnie popularnego „Krótkiego zarysu historii tańca i baletu” Ireny Turskiej (pierwsze wydanie – 1962). Początkowe partie podręcznika Turskiej poświęcone są zreferowaniu obowiązujących wówczas ustaleń na temat prehistorii tańca, a w książce Klimczyka prehistorią jest moment tuż przed przekroczeniem „granicy współczesności”, czyli końcówka XIX wieku. Autorzy obu publikacji docierają do czasów najnowszych, z tą różnicą, że u Turskiej współczesność kończyła się na aktualnych w latach 60. baletowych eksperymentach Georgea Balanchinea (zbyt radykalny Cunningham już nie zmieścił się w polu postrzegania badaczki), a dla Klimczyka – na zespołach i choreografach debiutujących po 2000 roku. „Wizjonerzy” są więc ni mniej, ni więcej tylko próbą – chyba jak na razie jedyną w polskiej literaturze – uporządkowania obrazu zmian zachodzących w ciągu ostatniego stulecia w owej dziedzinie sztuki, począwszy od symbolizujących modernistyczny przełom poczynań Isadory Duncan i Baletów Rosyjskich aż po eksperymenty ponowoczesne. O sile i słabościach książki przesądzają właśnie jej ambicje encyklopedyczne, dążność do domknięcia globalnej panoramy tańca w ramach ograniczonych objętością jednego tomu.

Zapewne dla wyrazistości i czytelności wywodu Klimczyk podzielił współczesną scenę taneczną na trzy olbrzymie obszary: „taniec estetyczny”, „taniec krytyczny” i „kalejdoskop”, wychodząc z założenia, że to, co estetyczne, unieważnia krytyczny potencjał, a pomiędzy krytycznym a estetycznym rozciąga się szeroka strefa nieokreśloności. Można się spierać o konkretne decyzje, konieczne do podjęcia w procesie syntetyzowania tego ogromu zjawisk, szczególnie w części poświęconej czasom najnowszym. Przyjęte kategorie, granice między nimi i sposoby klasyfikowania dokonań niektórych artystów wydają się w wielu przypadkach dyskusyjne, a skrótowy charakter notek pozwala na przekazanie głównie wiedzy już wcześniej zgromadzonej i sproblematyzowanej. Ale nie da się odmówić książce Klimczyka znaczenia, i to nie tylko w kręgu specjalistów. Badacz omawia twórczość blisko trzystu choreografów, ukazując obraz globalnego rynku tańca współczesnego, jego niewyczerpaną produktywność, rozpiętość zainteresowań artystów i zróżnicowany stosunek do tradycji (od neoklasyki do skrajnej otwartości na współczesność, tworzenia na pograniczu wielu dyscyplin sztuki, czerpania z najnowszych, wyłaniających się dopiero nurtów i technologii). Aby ten obraz na własną rękę zrekonstruować, należałoby sięgnąć do artykułów rozrzuconych na kartach kilkunastu czasopism (głównie teatralnych, gdyż wciąż nie mamy polskiego pisma poświęconego tańcowi!) lub do literatury obcojęzycznej.

Na dosyć ubogim w tego typu refleksję polskim rynku idei nigdy dosyć wskazywania ciągłości i kontynuacji, sytuowania w tym samym polu zarówno innowatorów baletu, jak prekursorów happeningu i performance art oraz dzisiejszych choreografów swobodnie wybierających i miksujących dyscypliny, tradycje, techniki i estetyki. W ten sposób unieważnia się bowiem podejrzanie czy nawet pogardliwie brzmiące etykiety, które w Polsce nader często służyły spychaniu do tanecznego getta artystów niemieszczących się w tradycyjnych klasyfikacjach. Inna rzecz, że książka współtworzy klimat pewnego przełomu, prowokuje go i ustanawia. Nieprzypadkowy jest sam moment, gdy pojawił się podręcznik. Sytuacja dojrzała do przedstawienia propozycji całościowego ujęcia historii dyscypliny czy – użyjmy języka bliskiego autorowi „Wizjonerów” – próby jej uprawomocnienia.

Od dwóch dekad (mniej więcej od połowy lat 90.) polska scena tańca staje się coraz bardziej dojrzała i różnorodna. Krajowe zespoły prezentują swój repertuar na całym świecie, ucząc się od najlepszych i poruszając w tych samych obszarach artystycznych. Tymczasem za dialogiem prowadzonym narzędziami sztuki zbyt rzadko podążał dialog w dziedzinie krytyki czy nauki. Ogromne tereny światowej kultury pozostawały w Polsce niemalże nieodkryte, z wyjątkiem paru najważniejszych, pomnikowych postaci. Nie wpisano również w odpowiedni sposób polskiego tańca w kontekst światowy ani – jeśli spojrzymy z innej perspektywy – nie wskazano, co dokładnie polski taniec zawdzięcza zagranicy. Sytuacja była więc niezbyt komfortowa i mało rozwojowa, sprzyjała zaś mitotwórcom, przeróżnej maści hochsztaplerom oraz utrwalała gettyzację. W końcu jednak język badawczy „dogania” w Polsce aktualną praktykę artystyczną. Wbrew rynkowi i jego logice rozwija się krytyka, a równolegle ukazują się tłumaczenia tekstów prezentujących refleksję związaną nie tylko z typowymi i tradycyjnie już ugruntowanymi działaniami artystycznymi.

Niewątpliwie najważniejszą z publikacji poświęconych tańcowi jest przygotowana przez Jadwigę Majewską antologia „Świadomość ruchu”, ukazująca, jak krętymi drogami rozwijał się w XX wieku światowy dyskurs towarzyszący temu rodzajowi sztuki. W jednym tomie otrzymujemy w syntetycznym skrócie obraz istotnych odkryć w dziedzinie wiedzy o tańcu, a w dodatku zamieszczone przez Majewską artykuły przyswojone zostały językowi polskiemu specjalnie na potrzeby owego wydania (dotąd najistotniejsze zagraniczne teksty dotyczące tej tematyki tłumaczone były rzadko i fragmentarycznie). To podróż śladami przemieszczającego się tańca – nie tylko poprzez gatunki i szkoły, ale także w sensie geograficznym: od Europy (Balety Rosyjskie, ale i stworzony w Niemczech taniec ekspresjonistyczny) przez USA (modern i postmodern dance – dwa kierunki, które najmocniej wpłynęły na współczesny styl tańca) aż po Japonię (butoh) i Australię, a potem z powrotem na tereny współczesnej sztuki europejskiej. Poraża już sam rozmiar archiwum, do którego odsyła nas owa publikacja. O ile książka Klimczyka daje pewne pojęcie o rozmiarze i życiu wewnętrznym tanecznego art worldu, o tyle z antologii Majewskiej można odtworzyć obraz nauki o tańcu.

Antologia dzieli się na dwie części, odpowiadające dwóm rozbieżnym perspektywom patrzenia na fenomen tańca: tej wewnętrznej, od strony choreografa-tancerza (działy Taniec – proces, Taniec – działanie, Taniec – spektakl), i zewnętrznej, z punktu widzenia badacza (Teoria i krytyka, Historia i socjologia, Antropologia, kultura, religia). Ale czytać owe 38 artykułów można – podobnie jak „czytamy” sam taniec – na wiele sposobów. Taka lektura otwiera nas na idee w Polsce nieobecne lub prawie zupełnie nieprzyswojone, począwszy od poziomu podstawowego: manifestów artystycznych. Mary Wigman, John Cage i Merce Cunningham, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Hijikata Tatsumi – języki tych wielkich innowatorów XX-wiecznej sceny dopełniają się i kontrapunktują. Na różne sposoby odgrywają oni na scenie tekstu wewnętrzne napięcie pomiędzy dążeniem porządkującym, katalogowaniem, analitycznym przeglądem możliwości, konstruowaniem systemów a intuitywnym spacerem po krawędzi rozpoznania, paradoksem oddawania w języku jakości pozadyskursywnych. Przed czytelnikami stoi otwarte pytanie: jak te sposoby mówienia o tańcu ze sobą współbrzmią, czy uzgadniają się, sumują, a może wykluczają? Czy cokolwiek na przykład może łączyć Paxtonowską metodyczną relację z badań nad improwizacją, manifest Cage’a, który nie bez przyczyny kojarzy się z koanem zen, i szaloną, rozmyślnie „zepsutą” logoreę Hijikaty? Chyba tylko to, że tekst pisany przez artystę ma za zadanie udźwignąć odrębność autora w stosunku do poprzedników i zastanych konwencji.

Ten szereg manifestów zestawiony został z równolegle się rozwijającym dyskursem krytycznym. W tomie znalazły się teksty: nestora gatunku Johna Martina (który w połowie wieku definiował i dokumentował na bieżąco rozwój modern dance); Sally Banes i Deborah Jowitt, czyli krytyczek z kolejnego pokolenia opisujących przełamanie postmodern dance; i współczesnych autorów (na przykład Jana Ritsemy), których analizy kłopotliwie usytuowane są na przecięciu krytyki tańca, nauki i praktyki artystycznej. Na teksty dziś historyczne nakładają się pisane współcześnie artykuły dowodzące dwudziestowiecznej recepcji teorii krytycznych. Poruszając ową tematykę, autorzy dotykają zjawisk najnowszych lub interpretują historię z wykorzystaniem narzędzi krytycznych wypracowanych w wyniku łączenia metod typowych dla antropologii kulturowej z tendencjami dekonstrukcyjnymi. Dzięki lekturze owych tekstów uzyskujemy wgląd m.in. w społeczną rolę tańca w hitlerowskim totalitaryzmie (Susan A. Manning), komunikatywność i intermedialność sztuki tanecznej (m.in. Joan Acocella, Susan Kozel), a także możemy się zapoznać z rozważaniami na temat baletu jako formy tańca etnicznego (Joann Kealiinohomoku) czy krytycznym odczytaniem „naiwnej” genezy tańca (Andree Grau).

Podejmując się misji niemożliwej, jaką jest streszczenie ogólnej wymowy „Świadomości ruchu”, książkę ową można uznać za prezentację współistniejących, przemieszczających się i stale przeobrażających technik artystycznych, a także za analizę tańca postrzeganego jako społeczna forma uprawiania kultury (i rodzaj mediacji między kulturami). Równie ważny wątek tomu stanowią próby ustanawiania teorii, opisu ruchu myśli i chwytania znaczeń z tańca prezentowanego w przestrzeni (nie tylko scenicznej). Jednak tematem nadrzędnym wydaje się ciało w kulturze Zachodu, traktowane jako „Wielki Inny” – co wpisuje się w aktualny nastrój myśli filozoficznej. „Tańczyliśmy, nieustannie kwestionując” – mogliby powtórzyć za Janem Ritsemą właściwie wszyscy autorzy antologii Jadwigi Majewskiej. Na gruncie teorii sztuk scenicznych oznacza to także udokumentowanie przesunięcia punktu ciężkości z tańca interpretowanego w jego estetycznym czy nawet kulturowym wymiarze na taniec czy – powiedzmy bardziej ogólnie – ruch jako „sposób bycia”: „orkiestrację energii” i „odzwierciedlenie głębokich nawyków naszej świadomości” (Joan Acocella: Wymyślanie tańca). Przesunięcie to nie było bynajmniej nagłe i niespodziewane, odbywało się wedle własnej dynamiki wraz ze zbliżaniem się do końca XX wieku. Ale my w Polsce tej rewolucyjnej przygody na dobrą sprawę nie przeżyliśmy, a raczej przeżywaliśmy ją na innym terytorium – w teatrze, choćby dzięki Jerzemu Grotowskiemu czy Tadeuszowi Kantorowi (pewnie stąd wzięła się popularność „okularów teatralnych”, które nakładane są przez polskich krytyków do oglądu wszelkich zjawisk scenicznych). Czy książki takie jak Świadomość ruchu przyczynią się do zmiany tego stanu? Niewątpliwie dzisiejsze praktyki artystyczne zmuszają badaczy i krytyków do przemyślenia na nowo narzędzi opisu, do rewitalizacji stosowanych kategorii (takich np. jak kategoria mimesis). Jednak ruch myśli, który idzie od strony tańca, oferuje performatyce nieco inną, wzbogacającą perspektywę. Są już na to dowody w postaci publikacji.

Źródło: „Akcent” nr 3 / 2015