Jedyny stały dramatyczny teatr repertuarowy funkcjonuje w specyficznym teatralnym pejzażu Lublina, o wyjątkowo mocno ugruntowanej pozycji organizacyjnej i symbolicznej spadkobierców teatru alternatywnego. Siła i słabość propozycji Teatru Osterwy przez wiele lat polegały na jednoznacznym usytuowaniu w tym dwubiegunowym układzie. Poprzednie dyrekcje artystyczne, w tym długa, dziesięcioletnia Krzysztofa Babickiego, pielęgnowały ten status quo oparty na złotej, bezpiecznej formule typowego repertuaru teatru miejskiego w mieście średniej wielkości. Taki profil – unikający nadmiernego ryzyka artystycznego i zagrożony wyjałowieniem – idealnie współgrał z warunkami funkcjonowania. Teatr pracuje w zabytkowym, zasadniczo nieprzebudowywanym od 1886 roku budynku, ucieleśnieniu mieszczańskiego gustu, z zaledwie jedną, główną sceną (około 9 m długości i 10 m szerokości, ponad 300 miejsc); stałym zespołem z ograniczoną do niezbędnego minimum rotacją personalną (około 35 etatów aktorskich i aktorów współpracujących); tworząc niewielką ilość wieloobsadowych premier; w stabilnej sytuacji politycznej u samorządowego organizatora (województwo lubelskie), od lat w rękach PSL-u, bezpiecznie niezainteresowanego problemami sztuki scenicznej. Głównym przedmiotem troski dyrekcji była wysoka frekwencja, uzyskiwana z sukcesem – jednak nie poprzez łatwy, komercyjny repertuar, a dzięki efektywnemu działowi organizacji widowni.
Od września 2011 roku dyrekcję artystyczną objął na zasadzie nominacji Artur Tyszkiewicz, zgodnie poparty przez dotychczasowy zespół zarządzający. Nowy dyrektor (dla którego był to debiut w tej funkcji) rozpoczynał w niełatwej sytuacji: wraz z Babickim odeszło kilku pierwszoplanowych aktorów, a w pierwszym sezonie odziedziczył decyzje repertuarowe i personalne poprzednika. W celu podniesienia poziomu artystycznego Tyszkiewicz postawił na program stopniowej ewolucji, chcąc zachować wypracowaną przez lata solidną markę i własną publiczność, ale i nie bojąc się ryzyka. Najistotniejszym novum okazały się zmiany w ekipie realizacyjnej: zerwanie z nagminnie stosowaną praktyką (określaną niekiedy mianem „spółdzielni”) wzajemnej wymiany usług reżyserskich, scenograficznych etc., pomiędzy zaprzyjaźnionymi dyrektorami kilku polskich placówek. Tyszkiewicz postawił na twórców stosunkowo młodych, ale już sprawdzonych w teatralnej Polsce, deklarując chęć zaprezentowania lubelskiej publiczności wielu odmiennych strategii reżyserskich i dramaturgicznych. I tak, w trzech kolejnych sezonach z lubelskim zespołem pracowali, w większości po raz pierwszy: Eva Rysová i Mateusz Pakuła (jeszcze na zaproszenie poprzedniego dyrektora), Remigiusz Brzyk i Paweł Demirski, powracający po latach Paweł Łysak z Arturem Pałygą, Paweł Aigner i Malina Prześluga, Agnieszka Korytkowska-Mazur i Dana Łukasińska. Pozostałe propozycje to kilka popularnych tytułów „odziedziczonych” oraz trzy prace reżyserskie samego Tyszkiewicza. Przy tak dużej różnorodności formuła konstruowania repertuaru została w zasadzie zachowana, w trosce o przytrzymanie każdej z grup lubelskiej widowni. W porównaniu z poprzednimi sezonami nowością jest nacisk na zespołowość pracy: powiększyło się grono odtwórców ról pierwszoplanowych, nieco większa jest też liczba aktorów pozyskiwanych, zatrudnianych etatowo i cyklicznie współpracujących z teatrem. Wyróżniają się tu zarówno ściągnięci przez nowego dyrektora, najmłodsi, tuż po szkołach: Marta Ledwoń, Daniel Dobosz, Wojciech Rusin, Halszka Lehman, Przemysław Stippa, aktor starszego pokolenia Janusz Łagodziński, jak i sprawdzone siły „starego” zespołu: Joanna Morawska, Krzysztof Olchawa, Tomasz Bielawiec.
Przy dość radykalnych na poziomie instytucjonalnym poczynaniach, Tyszkiewicz zachowuje ciągłość raczej konserwatywnej formuły artystycznej – stawiając na teatr tworzony z szacunkiem dla dobrej literatury i blisko widza. Pomimo paru zawahań zachowano porozumienie z widownią, dobre relacje z mediami, pozytywny wizerunek solidnego teatru na przyzwoitym, coraz lepszym poziomie artystycznym. Program Tyszkiewicza – praca u podstaw, przemyślane i konsekwentne dbanie o teatr, eliminowanie niekorzystnych praktyk – okazał się udany, a wręcz pokazuje swego rodzaju model, udowadniający, że wciąż możliwy jest teatr środka, unikający płytkiej ekstremy neoawangardy, jak i nudy tradycjonalizmu.
(Wspólnie z Jarosławem Cymermanem)
Źródło: „Teatr” 2014 nr 12